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| 建築理論研究06 |
 南泰裕氏 |
社会的な身振り
南 本の話に戻ると、最も社会にコミットしたかに見える建築家の代表に黒川紀章さんがいます。あれほど早くデビューして、メディアに露出して、左翼的な立場でいろいろな発言をして、メタボリズムを牽引したという意味では、黒川さんをおいてほかにいない。ところが黒川さんの本が広く深く読まれたかと言うと、ちょっとあやしいところがある。 でも、篠原さんの本は確かに読まれているわけです。『住宅論』から40年以上も経っているにもかかわらず、いま読んでも確固たる強度がある。それはおそらく、100年後に読んでも強度があるということだと思うのです。言い換えれば、住宅論にしても建築論にしても、これに勝るようなものを出すのは難しい。ここでは誰も言えないアフォリズムが言い放たれているから、これ以上のことは言えないわけです。住宅や建築を設計するときに、社会性が大事だとか都市のコンテクストを考えることが大事だということは、誰もが言っています。だからこそ、それらは思考を放棄した言葉でしかないということも言えるし、そうした言葉を排除していったときに何が残るかということを考えるなら、この本に書かれていることは数学の公理のようなものだということに思い当たるのです。 よく建築では実際に建物を観に行かないとわからないと言いますね。ところが、なぜ観に行かないとわからないのかと聞いたら、ほとんどの人は答えられない。だから僕はそれを言わないようにしている。そうではなく、観に行かなくてもわかる建築がいちばんすごいのではないか。いみじくも三島由紀夫が言っていたのですが、現地に行って取材して書くのはそれなりにたいへんだけれども、いちばんすごいのは観に行かなくても描写できる人間だと。篠原一男がこれほどまでに流通する背景には、そういうこともあるのではないか。つまり、篠原建築には観に行かなくても人を惹きつけるところがある。しかも、それを住宅という局地的で、本来はなかに入らないとわからないものでやっている。篠原さん自身は「住宅というのは内部空間は自由だ」と言っています。にもかかわらず、観に行かない人たちの圧倒的な支持を受け続けるというのは、よく考えたらすごいことですよ。 坂牛 おそらく建築家はみんな、『住宅論』に書いているような極端なアフォリズムを言いたいのではないでしょうか。そう思っているのだけれど、立場的に難しかったり、社会性がないと批判されることを恐れて言えない。ところが篠原さんはそれが言えてしまった。それは数学者だったことも理由のひとつかもしれません。しかも、大学の先生という立場でありながら、それを文章化してしまう。みんな言いたいことだからこそ、いつまでも読まれている側面があるのではないでしょうか。 僕も黒川紀章さんの『ホモ・モーベンス──都市と人間の未来』を高校生のときに読んで感激し、黒川さんのようになりたいと思ったことがありますが、おそらくいま読んでも、同じような感動はない。ところが『住宅論』の場合は、「向こう側が見えないくらいの広い住宅って一回はつくってみたいよな」といまでも思ったりする（笑）。『住宅論』は建築家の本性に訴えかけてくるところがあるのです。 南 この本は社会的な身振りをとっていないにもかかわらず、いつの時代も読まれ続け、言葉が力を持ち続けているという意味において、きわめて社会的な意義をもっていると言えるかもしれませんね。 南 篠原さんは研究室で民家の調査やデザイン・サーヴェイのようなこともやられていますよね。当時のバーナード・ルドフスキーの流れなどを汲んでいたのかもしれませんが。坂牛さんが在籍されていた頃は、研究室としてはどういうことをされていたのですか。 坂牛 僕が篠原研に所属していたのは80年代ですけれども、民家調査はもうやっていませんでした。民家調査は「民家はキノコである」という結論をもって終わったと認識しています。『住宅論』にしても、日本の伝統様式建築の話から始まっていますね。民家調査をやったのも、日本の伝統を調べたいという動機があったからでしょう。加えて、《藤村記念堂》（1947）に代表される谷口吉郎さんの仕事の影響もあったのではないか。篠原さんが東京工業大学で清家清さんの助手をやっていた頃、まだ谷口さんもいらっしゃいました。谷口さんの話もところどころで出てくるのですが、ほとんど話したこともないくらい雲の上の存在だったらしいです。 南 年をとって伝統に回帰するというのはわかるのですが、篠原さんの場合、伝統から始まってどんどんラディカルになっていくというところがおもしろいですね。深い軒や軸組といった日本の伝統建築の空間文法をひとつずつ取り外していって、パラペットを立ち上げてキュービックになっていき、抽象度を増していく。最後の頃には《東京工業大学百年記念館》や「横浜港大さん橋国際客船ターミナル」のコンペ案のように、非常に抽象度の高いものになっていくわけですね。それは最初からそういう意図があったのか、やっているうちにそうなっていったのか、どちらなのでしょうか。 坂牛 もともと篠原さんは東京物理学校（現東京理科大学）で数学をやられたあと、清家さんの作品が好きで東工大に行かれたという経緯があります。清家さんは日本の伝統を近代化した人ですが、そのスタイルを自分も引き継ごうという考えがあったのでしょう。そして、清家さんとは違った方法でどのように伝統を崩せるかを考えたときに出てきたのが「象徴性」という概念だった。 こちらの本『住宅建築』に細かく書いてあるのですが、《狛江の家》（1960）のベニヤの天井や《から傘の家》の合掌の広がりを日本の伝統的な空間の暗喩として入れていると言っている。「抽象空間がこのような精神構造と交換しながら進むときに生まれてくるものを私は象徴空間と呼ぼう」と書かれています。 篠原先生は意識的に自らの建築スタイルを切り替えていました。ピカソに重なるような方法論ですね。『住宅論』には「第四の空間」ということが書かれています。自分は最終的には「第四の空間」をつくりたいのだけれど、いまはまだ見えていない。だからいろいろ模索しながら伝統をやっているのだと。そこからあるときにガラッと変わって、「亀裂の空間」というテーマが出てきて、《未完の家》や《篠さんの家》（1970）というシリーズに変化していく。 けれども、その流れもまたあるときに変わっていきました。いちばん典型的なのは《上原通りの住宅》（1976）です。そこでは異物を接続していくような方法がとられているのですが、あの辺りから自分のなかで「カオス」というものを感じ取っていたのかなという気がします。以上のように、なんとなく僕のなかでは、篠原さんには3つくらいの時代区分があるのです。 |
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