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| 都市と建築 ― 建築に表出する病理の行方 |
 図2 フランク・Ｏ・ゲーリー グッゲンハイム美術館 ビルバオ 1997 ⅹⅷ 坂牛卓＋谷川渥「建築の質料とモダニズム 美学のフィールドからの視線」、谷川渥対談集『芸術の雨中誌』、右文書印、2003  図3 ザッハ・ハディッド 現代アートセンター シンシナティ 2003 ⅹⅸ ed. Leggio, J., Deconstructivist Architecture, MOMA, 1988 ⅹⅹ Wigley, M, “Dedonstructivist Architecture” , in , ed. Leggio, J., Deconstructivist Architecture, MOMA, 1988 ⅹⅹⅰ Vidler, A., “Beyond Baroque”, in Warped Space: Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture, MIT Press, 2000, P.192  図4 エリック・オーエン・モス ザ・ボックス 外観写真 カルバーシティ 1994  図5 エリック・オーエン・モス ザ・ボックス 断面図 カルバーシティ 1994 ⅹⅹⅱ ibid.,p.198  図6 ル・コルビュジエ サボア邸 ポアッシー 1931 ⅹⅹⅲ ibid.,p.199 ⅹⅹⅳ ibid.,p.200 ⅹⅹⅴ ibid.,p.201 |
５. バロックを超えて ・質料性とバロック さてゲーリーの建築はその後大きく変貌をとげる。それはビルバオのグッゲンハイム美術館に象徴される自由な曲面の重合である（図２）。 自邸を設計した昔からゲーリーは魚好きで有名である。魚を模し、あるいは魚の形そのものを建築形態の中に取り込み、局所的に3次元曲面を建築に登場させていた。 しかし最終的に建築全体をそれで覆い始めたのはビルバオが最初であり、その後ウォルト・ディズニー・シアターをはじめ数々の建築をあの大胆な鳥の羽ばたきのような 曲面の中に埋没させるのである。 建築の質料性に拘泥していたころ僕は、谷川渥氏と対談を行った。テーマは「建築の質料とモダニズム」というものであった。谷川氏はモダニズムが一枚岩ではなく、常に形式の陰に質料性は抑圧されており、抑圧された質料性は周期的に噴出している。 と語り、そうした噴出を「バロック的」と呼んでいた。対談の最後の方でゲーリーのビルバオを見せたところ氏は「バロック的ですね」と語っていた 。 ところでビルバオのグッゲンハイム美術館が世に登場したことで世界は「こうした建築」を肯定したと思われる。「こうした建築」とは一言で言えばとてつもない形を持った建築のことである。 ゲーリー以外の建築家の名をあげるなら、ダニエル・リベスキンド、レム・コルハース、ピーター・アイゼンマン、ザッハ・ハディド、コープ・ヒンメルブラウ、ベルナール・チュミ等である（図3）。 そして彼等は期せずしてビルバオが竣工する10年前ほどフィリップ・ジョンソンが企画したニューヨーク近代美術館)における「デコンストラクティビスト・アーキテクチャー」展 に出展した建築家達であった。 当時、その展覧会に実作を展示できた建築家はゲーリーを除けば殆どいなかった。ところがこのビルバオ竣工以降世界中に彼らの実作が建ち始めたのである。 それはもちろん時代が彼等のデザインを呼び込んでいるのであるが、ビルバオがひとつの引き金になっている。マーク・ウィグリーは彼らの建築が非構築的な特徴を共有することから、デコンストラクティブとグルーピングした 。 当時は少数の建築家によるデザイン傾向であったものがその後20年近くの時間経過の中で幾分変化しながら今日では建築界を二分するデザイン潮流のひとつの極に位置していると言ってもいいのではないだろうか （その対極は抽象的なミニマリスティックなボックスである）。谷川氏によってゲーリーに冠せられたバロック的という言葉を大きなデザイン潮流全体に敷衍するのは早計ではあろうが、 その言葉がゲーリーの固有性を超え時代の共通感覚のひとつとなっていることはあながち間違いではないだろう。 ・モスの病理 ロサンゼルスを代表する建築家エリック・オーエン・モスの建築についてアンソニー・ヴィドラーが短い論考を記している。`Beyond Baroque` 「バロックを超えて」xxiというタイトルである。 モスはロサンゼルスの中でもカルバーシティと呼ばれる工場や倉庫が多い都市の中に多くの新築・改築の建物を設計している。多くは、オフィス、工場、劇場、倉庫などの複合施設である。 それらは建築に大きな風穴を開けながら腫瘍のようなコブをねじ込んだ暴力的な建築群である（図４・図5）。 そうした建築をヴィドラーはどのような視点からバロックを超えたものと判断しているのか。 彼は先ずモスの建築がはらむ内外の空間の流動性に着目しそうした相互貫入性をジークフリート・ギーディオンのル・コルビュジエ分析を引きながら説明し始める。 モスの空間的複雑性をモダニズムからの直接的な系統の中に、特にギーディオン独自のモダニズム空間の定式化（キュビストの空間としてのモダニズム空間）として見る方法がある。 ギーディオンはル・コルビュジエのサボワ邸の説明においてこのことを要約している「サボワを単一の視点から理解するのは不可能である。それは字義通り空間時間の構築である。 家の本体は全ての方向に中空にされている。上からも、下からも中からも、外からも。xxii（図6）さらに、ヴィドラーはギーディオンがこうした空間の流動性がボロミーニを初めとするバロック建築家が試みていたという認識をひきながらこう続ける。 こうした相互貫通や多視点透視はギーディオンが「バロック」の特質―それぞれを自由にする空間の連結や構造―と考えた理想的な視覚に不可欠なものであるxxii。こうしてヴィドラーはギーディオンに棹差し、モスをバロック的と第一次的に把捉する。しかしそれでは終わらない。ヴィドラーはモダニズムを父とする「バロック」の限界を指摘して、こう述べる。 17世紀的状況よりモダニストの空間爆破の夢に依存する「バロック」というコンテクストにおいてモスの最近作はギーディオンの発展的希望とベンヤミンのメランコリックな病理学の交差上にあるxxiv。つまりギーディオンが説く新たな視覚からだけではモスのバロックは説明がつかずメランコリックな病理というベンヤミンの概念にも応援を頼む。そして更に続けてこう語る。 モスの作品群を理解するにはある種の病理が必要であるし、その理解法とは調和や自律性に則して形成された作品の中にも不調和や不可能性を認めるかあるいはそうでなければ、 見捨てられた建物や敷地やランドスケープに暴力的に新たな息吹を注ぎ込む不安的な表現方法を理解するかそのどちらかであるxxv。モスの建築は現地に行ってみれば分かるが確かに最初は薄気味悪い（カルバーシティという不慣れな土地の雰囲気も手伝うのだが、もちろんそれは副次的な要素である）。 それは動物園でグロテスクな爬虫類、あるいは見慣れない奇妙な動物を見ることと類似した体験である。それは未知で読解不能なものとの邂逅である。 しかし奇妙な生物が世の中にいるのは宿命か必然か分からないが、事実である。この事実は受け止めざるを得ない。モスの建築もその意味で受け止めざるを得ないし、 厳然と都市の一部なのである。
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